辽宁周易风水学院

《了不起辽宁周易风水学院的中国画：清宫旧藏追踪录》

余辉 著

上海书画出版社

王希孟真有其人吗辽宁周易风水学院？

这幅画真的是他十八岁画的吗？

《千里江山图》卷画的是哪里？

宋徽宗为何如此推崇王希孟和他的这幅画？

王希孟真有其人吗？

弄清楚王希孟的生平是非常“烧脑”的事情辽宁周易风水学院，因为宋代关于他的文字材料只有一条，就是《千里江山图》卷有当时宰相蔡京的题文。

有人提出蔡京的题文是假的，重要依据是“京”字款不对，腿短且不正，真迹都是长腿。在明末清初，“京”字下半部分横向开裂了，短了一小截，修裱师将下半截“小”字绢块往上提了两三毫米，盖住了断裂的缝隙。[图8-1]由于中间少了一段笔画，高度至少短了两三毫米。所以，蔡京的款是对的。

图 8-1 被清初裱匠修坏了的“京”字款

下面的题文则是：

政和三年闰四月一日（一作八日）赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。[图8-2]

图 8-2 《千里江山图》卷被移到后面的蔡京题文

从蔡京的题记中，我们可以获得关于王希孟生平的直接信息和间接信息。直接信息就是王希孟出生于绍圣三年（1096），以徽宗赞誉他为“天下士”为据，他的家庭属于“士流”（读书人），王希孟约在1107年至1110年入画学，按画学要求，研习了“士流”的课程。“杂流”属于工匠子弟，他们在画学学的内容要浅一些。王希孟结业后到宫里的文书库供职，管理皇家的书迹文墨之类。他很可能是经过蔡京的筹划，有机缘拜见到徽宗，数次向徽宗呈献画作。徽宗虽感到画得不够工致，但发现王希孟悟性高、有见识，亲自传授，后来王希孟用不到半年的时间完成了《千里江山图》卷，徽宗甚为满意，在1113年四月一日，将这张画赐给了蔡京。

图 8-3 北宋 王希孟《千里江山图》卷 故宫博物院藏

间接信息则是，蔡京的题记里记录了徽宗对王希孟的超赞态度，其实就隐藏着王希孟重病在身的信息。徽宗对王希孟《千里江山图》卷的评价为“上嘉之”，“天下士在作之而已”。把王希孟比作战国时期齐国贤士鲁仲连，他为了消除国家之间的战争，多次以辩才成功说服双方停战而不索取任何职位，后来特指才德非凡、舍身取义的贤良国士；“作之”是指鲁仲连为国家所干的大事、正事。徽宗此言非同小可，这个语言背景只能在王希孟大功告成后却沉疴难愈的情况下，徽宗才会有如此动情。按照徽宗的行事方式，对这样一个“天下士”“作之”的艺术成就，会当即赐予他翰林图画院的职位，但是徽宗没有，这样对待少年新进绝不是徽宗的做派，也是十分矛盾的。有几个事例可以说明徽宗对年轻画家的赏赐是地位和职官：据邓椿《画继》卷十记载，徽宗察看龙德宫刚完工的壁画，他对画院待诏们的画艺无一认可，“独顾壸中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故”。这个少年可以享受四五品官的待遇。王道亨曾与王希孟一样，也是画学生徒，他画唐诗“蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更”能“曲尽一联之景”，连绘两图皆称旨，“遂中魁选。明日进呈，徽宗奇之，擢为画学录”。“录”系画学管理日常事务的吏员。而王希孟历时近半年绘成6平方米的长卷，难道还敌不过画“斜枝月季”的少年和“曲尽一联之景”的同窗？这不是徽宗的疏忽，究其原因，是宋代的职官制度有所限制。

历数历代职官志，对罹患重病的中榜进士和候任官员，朝廷均不赐予职位，此项铁律在宋代尤为苛严。第一是害怕传染性疾病在朝廷蔓延，第二是顾及官员的形象和履职效率。《宋史·职官志》有“老、病者不任官职”的规定，如朱长文（1041—1098），苏州人，19岁进京赴试，中了进士，在候任期间坠马伤足，被迫辞归 故里，在北宋，此类事例不胜枚举。

王希孟的画受到徽宗的青睐，但徽宗对他只嘉奖不任用，这是极不正常的现象，只有一种可能，那就是王希孟的重病了，他在不到半年的时间里完成了6平方米的工笔大幅《千里江山图》卷，特别是要独自跨过整个漫长的冬季，要消耗大量的体力和心力，当他大功告成却沉疴在身的时候，得到徽宗的回报只能是赞誉，根据宋代的职官制度，可以反推出王希孟重病在身的境况。

王希孟什么时候去世的？

三年后，一座北宋卤簿钟隐藏着王希孟生命的终结点。这座北宋卤簿钟现展陈在辽宁省博物馆展厅，钟系铜质，高1.84米，口径为0.81米，铜钟上有一圈山水图案，群山绵延无尽，与王希孟笔下的景致有许多相近之处。近景也有一条蜿蜒小路，几乎贯穿全图，经过山谷和溪流，沿途相继刻铸有大树、挑着酒旗的酒肆、茅屋、小亭、木桥、泊舟等，点景人物中有行人赶着毛驴过桥、荷锄农夫等。这不会是与《千里江山图》卷的巧合[图8-4]。蔡京掌控了制作卤簿钟的事务，《千里江山图》卷当时就是他的藏品，他要让这张画发挥出政治作用。但这个装饰带的手法粗陋简率，构图平铺充塞，细节草率，造型概念化。

图 8-4A（左） 北宋末卤簿 钟辽宁省博物馆藏

图 8-4B（右） 卤簿钟“千里江山图”拓片（局部）

王希孟——人已经不在了。蔡京按理会责令王希孟主持大钟上“千里江山”装饰带的差事，他不得不派别人以《千里江山图》卷为参考样本，草草完成卤簿钟“千里江山”装饰带的差事，露怯很多。完工后，卤簿钟被挂在扩建的宣德门城楼上，这个工期是在1116到1118年之间。王希孟大概卒于1116年左右。

《千里江山图》卷为清初梁清标所得，他重裱了画幅，书写了外包首题签“王希孟千里江山图”[图8-5]，梁清标得知希孟姓“王”的信息，来自《千里江山图》卷外包首上的宋人原签。在画幅外包首上的题签必须有时代、作者的姓名和作品名，这是延续了千年的装裱规矩，为的是方便拿取和著录。王希孟的死讯极可能也是来自该图外包首题签下半段的附注：“未几死，年二十余。”与考证他卒于1116年左右相吻合。这个内容被清初前往梁清标家观画的宋荦记录在《论画绝句》里。

《千里江山图》卷画的是哪里？

王希孟画这张画的时候还不到18虚岁，以宋代的交通状况和他的年纪，王希孟不可能去过很多地方，这幅画是写实山水，那就有可能画一些他所见过的景观，画的哪里，就要找地标性景观了。画中出现了大小汉阳峰、四叠瀑、鹰嘴峰、石钟山、西林寺等地，这些是北宋时期庐山的地标性景观，可推知这幅图的主要取景地是庐山和鄱阳湖[图8-6]，图中还参考了苏州北宋利往桥[图8-7]的造型以及闽东南的海边气象[图8-8]，丰富了画面的审美效果，他早年极可能在闽东南沿海一带生活过，为游历、读书经过洪州（今江西南昌）到庐山和鄱阳湖，出湖口顺长江在润州（今江苏镇江）转船到平江（今江苏苏州），后沿运河一直北上到开封。[图8-9]

图 8-6A 庐山大、小汉阳峰（左）和

《千里江山图》卷中的大、小汉阳峰（右）

图 8-6B 庐山四叠瀑（左）和《千里江山图》卷四叠瀑（右）

图 8-6C 画家写实了庐山的地标性景观：

受庐山鹰嘴峰造型影响的山峰

图 8-6D 庐山鹰嘴峰

图 8-6E鄱阳湖湖口中的石钟山（上）和

《千里江山图》卷 尾部出现近似石钟山的造型（下）

图 8-6F庐山西林寺远景（上）和

《千里江山图》卷中 的寺塔（下）

图 8-7 《千里江山图》卷中的长桥来自苏州利往桥的造型

图 8-8 《千里江山图》卷中极似海景

图 8-9 《千里江山图》卷取景地示意图

（《中国历史地图集》）

图 8-10 “中流见匡阜，势压九江雄”

图 8-11 “渺漫平湖中”

这幅图看上去充满了诗情，既然这幅图画的主景是庐山和鄱阳湖，那就在古代吟咏庐山、鄱阳湖的诗词里找找。这不，唐代孟浩然《彭蠡湖中望庐山》一下子跳到我们的眼前，鄱阳湖古称彭蠡湖，其中如“中流见匡阜，势压九江雄”的大汉阳峰[图8-10]和“渺漫”的鄱阳湖[图8-11]，天空显现出“峥嵘当曙空”[图8-12]，一条条“瀑水喷成虹”[图8-13]，还有“挂席候明发”[图8-14]的漕船，文人雅士“岩栖者”的崖中隐居生活[图8-15]，孟诗中的一些基本元素几乎都可以在图中一一找到，这也反过来证明这幅图画的主要是庐山和鄱阳湖。

图 8-12 “霁色”和“曙空”

图 8-13 “瀑水喷成虹”

图 8-14 “挂席候明发”

图 8-15 “寄言岩栖者”

宋徽宗为何如此推崇王希孟和他的这幅画？

徽宗的用心，就是王希孟画这幅画的背景，这涉及北宋早中期绘画发展的美学形态。在徽宗之前，朝野已经形成了世俗和文人的两种绘画审美观。世俗的审美观念饱含“悲天悯人”的思想，它出自唐代韩愈《争臣论》：“彼二圣一贤者，岂不知自安佚之为乐哉？诚畏天命而悲人穷也。”意思是说圣贤是哀叹时世、怜惜众生的。反映这种思想的画面意境以荒寒沉寂居多，气候以秋冬雪天为主，常常把天地画得很寒冷，弄得人们行走艰难，画风中枯树、荒寒雪意，表达出画家对世事的感慨。如宋初李成（传）《读碑窠石图》轴[图8-16]里在古木下阅读古碑的老者也是这样，都产生出沉厚的沧桑感。宋初祁序山水与动物的结合之作《江山放牧图》卷[图8-17]里，隐隐于胸是荒凉和迟暮之感。人物风俗画则体现得更多，最著名的是张择端《清明上河图》卷，充分展现了底层百姓为生存而付出的种种辛劳和途遇的处处险境。画这类题材的画家都在寻找一种特殊的美感形式——在悲悯中生发出的凄美之感。这些都说明画家心中有许多不能释怀的忧患意识。随着北宋末社会问题的不断堆积，这种忧患的心绪越来越鲜明，在画家的作品里也越来越悲切，到“靖康之难”的时候达到了高峰。

图 8-16北宋李成（传）《读碑窠石图》轴

日本大阪市立美术馆藏

图 8-17北宋祁序《江山放牧图》卷 故宫博物院藏

在北宋中期，形成了文人画“萧条淡泊”的绘画审美观，这来自欧阳修的《文忠集·鉴画》：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难寻。”米芾倡导的“平淡天真”的观念则是“淡泊”的另一种体现，如苏轼的《枯木竹石图》卷和米家父子的“米氏云山”[图8-18]等。

图 8-18南宋米友仁《潇湘奇观图》卷（局部）故宫博物院藏

北宋画坛形成了世俗和文人两种不同的审美观，其相同之处即表现手法都是用墨笔。徽宗登基后发现“三缺一”，即缺乏属于皇家特有的绘画审美观，那必须解决宫廷绘画的设色问题，形成宋代“三足鼎立”的绘画审美观。宫廷绘画的审美观来自蔡京曲解《周易》里“丰亨”“豫大”两句，本意是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，蔡京蛊惑赵佶去坐享天下财富，理由是天下“丰亨”，就要显现“豫大”，即大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林。与这些建筑相匹配的绘画必须是设色浓艳富丽、尺幅大、内容全的壁画和各类绘画，形成宫廷绘画雍容华贵的审美观。这个时期，徽宗鼓励宫廷画家们大量临摹唐代张萱《虢国夫人游春图》卷[图8-19]和《捣练图》卷[图8-20]等，从唐代宫廷绘画里汲取设色的观念和方法，同时绘制了一大批设色画，如《芙蓉锦鸡图》轴、《听琴图》轴（均藏于故宫博物院）等。徽宗自己也在1112年画了设色画《瑞鹤图》卷[图8-21]（辽宁省博物馆藏），还有《五色鹦鹉图》卷（美国波士顿美术馆藏）等。他们差不多是在一个时段里画的，这些宫绢的材质有优劣之别，但门幅大都在50厘米左右，看来是用一种规格的织机织出来的。那是徽宗在政和年间（1111—1118）要用一批宫廷画家集中时间解决宫廷绘画的设问题。

图 8-19唐张萱《虢国夫人游春图》卷（北宋摹本）

辽宁省博物馆藏

图 8-20唐张萱《捣练图》卷（北宋摹本）美国波士顿美术馆藏

图 8-21北宋赵佶《瑞鹤图》卷 辽宁省博物馆藏

晋唐设色山水多用绿色，很少用青色，徽宗要建立皇家的绘画审美观念，在山水画上的体现，就是要确立大青绿山水画的色彩谱系和用色方法，创立了山水画的子画科——大青绿山水，扩大使用青色。经过徽宗的指授，王希孟以矿物质颜料青色和绿色交替描绘群山。因此，这件《千里江山图》卷为徽宗建立皇家的山水画审美观，具有鲜明的垂范作用，这在古代绘画史上占有开创性的重要地位。

END

书香上海 | 书香常伴

资料：上海书画出版社

编辑：段鹏程